Asincronía de ataque en la música artística occidental

Dedos, macillos y los oídos de la teoría musical

Resumen

La asincronía melódica de ataque, por medio de la cual el elemento más agudo —o cualquier otro— de una simultaneidad musical es percibido por el oído como adelantado a los demás sonidos, es una característica habitual de la interpretación de la música artística occidental. Parece haber sido dotada de un alto valor artístico en la historia del pianismo. A menudo ha sido unida al aparentemente contradictorio «adelantamiento del bajo» que prevaleció a comienzos del siglo XX, aunque, en realidad, ninguno de estos fenónemos es excluyente. Tomando como punto de partida una aplicación de la taxonomía de la «separación de manos» de Brent Yorgason (2009) a ejemplos compositivos canónicos de asincronía de ataque en Beethoven, Schumann y Liszt, examinamos una serie de continuidades tímbricas, organológicas y estéticas que subyacen a distintas prácticas de asincronía. Tenemos en cuenta la naturaleza física de ese tipo de microagógica, normalmente no anotada, que varía en la interpretación desde unos pocos milisegundos (ms) de adelantamiento melódico hasta unos 100ms; existe un consenso de que, por encima de estos 100ms, incluso un oyente poco entrenado puede escucharla. Una grabación en cilindro del «The little shepherd» de Clause Debussy, interpretada por el propio compositor, ilustra la mezcla de asincronía melódica de ataque, adelantamiento del bajo y aparente simultaneidad que puede darse en una misma interpretación. Después pasamos a tratar el concepto de «audibilidad» y la cuestión del grado hasta el cual, y las formas en que, pueden interactuar los parciales combinados de los ataques del piano. En referencia a la pedagogía rusa del piano en el siglo XX, sopesamos por qué la asincronía de ataque parece haber sido una práctica instrumental poco documentada y tácita, aunque algunas fuentes, como un tratado de Nadezhda Golubovskaya de 1973, la muestra como extendida y bien teorizada. Finalmente, en relación al pensamiento que ha predominado en los estudios de la interpretación musical en las últimas décadas, con su énfasis en las prácticas generales y los oyentes «medios», sugerimos que un nuevo énfasis puede ser fructífero, a saber, la investigación sobre lo que es particular de la creatividad corporeizada de los músicos de primera línea.